AGOSTO (últimos: de ICI ET AILLEURS até /O CASTELO ANIMADO/)


223. (01 ago) BON VOYAGE (Jean-Paul Rappeneau, 2003)* 56

224. (01 ago) O GOLPE (George Armitage, 2004) 62

225. (02 ago) SIN CITY (Robert Rodriguez & Frank Miller, 2005)* 51

226. (02 ago) THE GIRL NEXT DOOR (Luke Greenfield, 2004) 50

227. (03 ago) THE LADYKILLERS (Joel & Ethan Coen, 2004) 45

228. (04 ago) DEZ (Abbas Kiarostami, 2002) 73

229. (07 ago) JEEPERS CREEPERS (Victor Salva, 2001) 55

230. (07 ago) /JEEPERS CREEPERS/ (Victor Salva, 2001) 65 (isso é tão guilherme-alves: escrevo algo unicamente por uma formalidade que não interessa a mim nem a ninguém e acabo me surpreendendo com algo que não deveria remotamente existir quanto mais ser caracterizado como surpreendente; geralmente gosta-se mais ou menos de um filme quando se dedica algumas linhas para o tal (veja comentários #19, 21, 24, 25 e 26 da caixa abaixo). esse entrou no primeiro caso e até ganhou alguns décimos de bônus, aproveitando-se espertamente da minha temporada light, tudo desce redondo, nada fica entalado na garganta. é estranho, mas parece que eu só consigo desvendar minha relação com certos filmes - não que eu esnobe o Mistério; deus abençoe o Mistério, aliás - quando paro e escrevo sobre eles. talvez entrelaçando meus tão-frequentes maneirismos e advérbios (mente! mente! mente!) ao meu raciocínio eu consiga quebrar o gelo do último e convidá-lo para relaxar e comer uns aperitivos. talvez agora eu entenda o objetivo das cotações humanistas do guga. mãos-ao-alto: é revolucionário - e não porque se adapta a minha pessoa como uma luva - e não um modismo passageiro e pouco incisivo como antes pensara.)

231. (08 ago) /DEZ/ (Abbas Kiarostami, 2002) 69 (posso questionar o motivo desse estilo rigoroso e solene caracterizado por INT. CARRO - DIA / INT. CARRO - NOITE vezes 10? a ambientação dentro de um carro não é exatamente surpreendente e não só porque GOSTO DE CEREJA está permanentemente grudado na memória mas também pela noção de um espaço privado movimentando-se diante do olhar público e, consequentemente, reconstruindo-se, reformulando-se nesse ponto de contato - é uma verdadeira arena e qualquer tentativa de escape consiste apenas em direcionar o olhar para a paisagem externa - não poderia ser traduzida de modo mais exemplar, creio. não tenho problemas também com as duas câmeras posicionadas no interior do veículo, utilizadas alternadamente, uma para a motorista, outra para o passageiro, o que é praticamente uma declaração de intenções por excelência, destacando as relações de poder ao eliminar qualquer hipótese garantidora de um plano-conjunto. DEZ deve ser provavelmente citado como um exemplo a ser seguido em uma aula de edição e montagem 'contextualizadora' - ao encargo do próprio kiarostami, o que acredito ser o melhor argumento para afastar toda e qualquer declaração baseada em 'isso não é arte, o diretor não está no set de filmagens!' -; principalmente porque essas relações de dominação surgem a partir desse malabarismo: desde a mais óbvia - como jamais mostrar o rosto - notar a face [em casos extremos, os olhos] como o único contato físico 'permitido' entre as mulheres iranianas e os demais homens - da prostituta e mesmo quando ela é vista de costas - estando situada no centro do plano com a motorista no canto esquerdo -, o fato da câmera ter ficado fixa, absolutamente imóvel durante todo o segmento indica uma certa inevitabilidade em se lidar com a problemática da prostituição e, no sentido mais emblemático e pretendido, com qualquer atividade que desafie sistematicamente as leis islâmicas - até a mais engenhosa e desafiadora, como qualquer segmento com o filho da guia, produtivamente exaustivo e pedagógico já que antes da generalização horripilante de ruy garnier em sua crítica ("É um verdadeiro ditador que nasce de um homem iraniano de sete anos") trata-se aqui de uma criança que esperneia para promover sua inadequação e transforma a descoberta progressiva do tato para se lidar com qualquer coisa (o que eu posso? o que eu não posso? os limites do outro) em um grande fardo, uma obrigação imediata e para tanto, ele necessita de 15 minutos de fama, dos primeiros 15 minutos do filme com a tela só para ele: não é um brinquedo a ser dividido, portanto. um diálogo disparado pelo menino - similar a 'não morar com meu pai confunde a minha cabeça.' - vincula sua rebeldia a uma destruição de parâmetros que antes de mais nada se relacionam ao divórcio pedido por sua mãe e não ao divórcio pedido por sua mãe num-país-islâmico. outra mágica da edição consiste no confronto entre dois segmentos; no primeiro, a motorista consola agressivamente uma conhecida, abandonada pelo parceiro; no segundo, a motorista consola ternamente uma conhecida cujo namorado desistiu do casamento ansiosamente antecipado. é uma diferença radical de postura, ocasionado pelo disparate crucial entre as lágrimas vertidas pelas duas mulheres: a primeira chora convulsivamente porque dela tudo foi retirado (a motorista a recorda da importância de não se construir uma vida ao redor de uma só pessoa), a segunda derrama lágrimas discretas quando não consegue contextualizar seu ato de rebeldia (raspou o cabelo) no abandono sofrido; é um desses impulsos naturais, ao qual se segue palavras de conforto proferidas pela guia como 'na vida também se perde.' no segundo caso, ainda mais sublime que o véu retirado aos poucos (o 'deixe sua cabeça respirar.' da motorista pode ser lido uma solução encontrada para 'você está sufocada.', p. ex.) é o último diálogo proferido pela mulher, logo após uma perfeita utilização do espaço fora da tela, na qual as mãos da guia secam suas lágrimas invadindo 'o seu espaço': 'mas eu queria que ele estivesse aqui.', fortaleza invadida, não muito distante da outra mulher desprezada. a inabilidade/incapacidade de se conformar da motorista, a qual ganha um glorioso estandarte, no qual vê-se estampado diálogos invocando a sonolenta pauta da mulher no cenário islâmico como 'a mulher tem que morrer para poder viver! eu quero viver!', poderia ser o calcanhar-de-aquiles do filme mas, felizmente, essas são observações que se encontram esparsadas e funcionam como uma válvula de escape, e não como frases-feitas retiradas de alguma cúpula ocidente-descobre-oriente com algumas ongs de direitos humanos e algumas preocupações atuais. e, melhor ainda, elas se encontram misturadas com outras falas (destaco duas ditas pela motorista: 'vivemos em tempos estranhos.' surgida do nada & 'existem pessoas loucas nesse mundo.'; essa última relacionada a um barbeiro no trânsito, mas que eventualmente pode ser esticada para um contexto maior) que garantem essa ser mais uma dentre tantas outras questões da contemporaneidade, estando situada em um contexto muito mais amplo, abrangindo desde a fé cega de uma senhora que frequenta a mesquita três vezes por dia porque 'não lhe sobrou mais ninguém' até o próprio filho da guia, afoito por excercer seu controle sobre alguém (sobre quem quer que seja, ruy garnier), ou até mesmo sobre a direção do trajeto para a casa da avó, insistindo no seu palpite como o certo. enfim, essa provavelmente foi a maior digressão já escrita em um blog, já que meu intuito é voltar para a questão inicial numa tentativa rocambolesca de ensaio de provisória resposta. minha resistência está expressa no trecho vezes 10 da pergunta que abre o texto. qual é a real necessidade aparente ao se subdividir o filme em 10 segmentos aleatórios além de propiciar o clássico trocadilho Dez é 10? a divisão me pareceria sensata caso a guia estivesse dialogando com 10 interlocutores diferentes, mas eles não passam de seis (o filho, a irmã, a religiosa, a amiga que foi ao cabeleireiro, a amiga que chora um balde, a prostituta). sem esse respaldo, tal encenação ganha uma rigidez desnecessária, tolamente desigual e arbitrária; é quase como preencher um formulário esquemático letra-por-letra somente para receber o carimbo avant-garde em cada fotograma. trata-se de mais um experimento objetivando borrar a linha que separa o documentário da ficção e só consigo ver essa forma inapropriadamente solene de concepção como uma confissão de necessidade de promover um sentido explícito para as linhas (de continuidade, de raciocínio) abertas naturalmente. por exemplo, a divisão narrativa em Dia X :: Dia X+[insira número de dias] entre os segmentos apresentando a mesma pessoa demonstram que essas ligas objetivam uma certa recapitulação ingenuamente concebida dentro dos trechos que repetem os interlocutores, os quais, curiosamente, são os mais 'simbólicos' (o do filho, envolvendo laços e obrigações familiares & o da mulher que raspou o cabelo, envolvendo atitudes com a maiúsculo). é um lembrete inglório porque mesmo narrativamente consciente, determinando que, p. ex., do trecho 2 para o 6, tal pessoa - não só a motorista como o interlocutor que já dividiu o espaço com ela anteriormente - torna-se receptiva a algo, ou apre(e)nde certas coisas, ainda chama para si a ironia cíclica da forma mais simplista possível (no último, o marido estabelece o horário em que a ex-mulher deverá devolver o filho e este pede que ela o leve até a casa da avó), afoito por conectar-os-pontos às pressas; o caminho entre esses pontos não merece esse carro e, por isso mesmo, deveria ter continuado espaçado e desfiador. EXTRA: diálogo que você nunca esperou encontrar num filme (do) iraniano; prostituta para a motorista: 'nós somos atacadistas, vocês são varejistas.')

232. (09 ago) SOBRE CAFÉ E CIGARROS (Jim Jarmusch, 2003)* 44 (aparentemente agora é a hora do despojamento cara-de-pau subir no palanque e se perguntar porque diabos filmes processados como descompromissados empregam seus serviços a toque-de-caixa. esse é o meu primeiro jarmusch (e sinto que deveria colocar aqui minha opinião abelhuda sobre meu primeiro ferrara - GANGUES DO GUETO - porque essas coisas obviamente não acontecem novamente) e essa é uma informação apenas introdutória, que não deve ser colocada na manga do leitor que já manteve contato prolongado com DEAD MAN ou ESTRANHOS NO PARAÍSO, afinal fãs ferrenhos que afirmam princípios e códigos de conduta em suas indignações podem esbravejar que eu não entendo dessas coisas, que eu não peguei o ritmo, que meu caminhão não comporta... parem aí mesmo. até porque seria injusto (!) comigo, já que creio ter 'pegado' o ritmo da geringonça (assim como meg white captou o modus operandi daquele troço eletrônico e permaneceu calada, deixando o irmão prosseguir com o falatório aos limites do patético, pensando ser o único a desvendar aquilo) [quantos pontos eu ganho por problematizar minha relação com fãs xiitas usando para tanto um trecho do próprio filme? a arte da intertextualidade, sabe...]. para começar, não vou escrever aqui nada que se assemelhe a 'esse filme transforma uma baforada e um gole de café em artigos de luxo' porque jarmusch se esforça ao máximo para simular um descompromisso com a glamourização da dupla durante grande parte do filme, como se essa combinação sustentasse sua mágica nos próprios pés e não 'precisasse' de um filme para reafirmar sua glória e quem sabe até mesmo subir alguns degraus além do status conquistado. em dado segmento, apresentando iggy pop, fala-se sobre a geração café e cigarros cf. com a geração café e torta dos anos 40. repare que ao não se mencionar a(s) década(s) características da geração c&c tem-se que ela está acima do Passar do Tempo, é eterna e o próprio processo de gestação do filme, finalizado mais de uma década após a concepção, garante essa inviolabiliade por vias tortas. isso é praticamente uma prova da inutilidade desse filme caso inserido na categoria de documento histórico da Biblioteca Nacional dos Bitolados pois o que se encontra aqui são pequenas Atitudes e Posturas influenciadas por café e cigarros mas não exatamente afirmadas pela dupla; portanto até que ponto pode-se falar em geração c&c? obviamente, trata-se de uma construção particular da mentalidade 'o que é/foi a geração c&c?' privilegiando seus protagonistas genéricos apenas para provar a inexistência de qualquer evidência que afirme essa geração. o que tira do filme sua grandiosidade é a negação do diretor de rotular seu projeto como inútil, afinal ele tenta desconstruir algo incerto (a construção de uma Identidade forjada em algo movediço) e, especialmente, voluntarioso (pois mesmo admitindo-se a possibilidade de existência dessa geração, ela ainda deterá as cartas, esp. no esquema da comparação, entre o que pode e o que não pode ser considerado como um 'comportamento típico' dela; é seletiva e segregadora, tem vontades e caprichos) e essa postura (é tudo sobre como se portar, como vocês podem notar) séria, mezzo pretensamente definitiva, mezzo filme-de-amigos, estou-aqui-pela-diversão, bem-vindo-se-for-capaz revela-se altamente inapropriada para as risivelmente argumentadas observações do diretor a respeito das relações humanas progressivamente mais áridas e inacessíveis. veja bem, os filmetes estão em ordem cronológica e percebe-se uma certa camaradagem/intimidade expressa, por exemplo, em determinada pessoa se sentir entitulada a pedir o café do outro ou não se incomodar em fumar um cigarro de um pacote esquecido na mesa do bar e como esse ambiente amistoso ganha contornos neuróticos e acelerados nos últimos segmentos. é uma pena que contornos neuróticos e acelerados sejam traduzidos em celulares que tanto chamam seus donos ao batente (blanchett + blanchett) como pendem a balança de influência no star system para o outro lado (molina + coogan) ou que a insensibilidade dos novos tempos ocasionam observações resvalando para opostos simétricos (prima pobre/prima rica: blanchett + blanchett) ou contradições elementares (cantor de hip hop num curso de medicina alternativa, flagrado tomando chá da tarde porque 'café faz mal': rza + murray) ou ainda juízos de valor acoplados ao deboche (coogan diz que spike jonze é natureba; molina, em pose politicamente correta, corrige a declaração para naturalista). o último segmento tenta se passar como uma declaração poética final, com os personagens recordando de/com I Have Lost Track Of The World (de mahler) com/e olhos de eu-perdi-o-contato-com-o-mundo, e embora haja uma elegância decadentista ao se afirmar que o mundo continua girando e 'ele' simplesmente desistiu de acompanhar esse movimento, existe também uma pequena, ingrata e râncida ironia, acentuada pela pré-disposição de jarmusch em se revelar filósofo da desumanização ou algo assim: se 'ele' desistiu de acompanhar esse movimento é porque ele próprio tem bons motivos para isso. é praticamente AS INVASÕES BÁRBARAS REDUX (mesmo gostando de AIB, senti-me compelido a arremessá-lo na minha bagunça generalizada). a título de curiosidade devo acrescentar que se o plano final do filme fosse o último do curta com rza + murray a cotação subiria alguns pontos, já que além de cortar o injustificadamente lamurioso último segmento, seria capaz de prover magicamente algo via utilização da versão mais primitiva conhecida da palavra encenação (uma promessa me impede de escrever a tradução francesa): nela temos as duas xícaras vazias de chá da dupla de hip hop localizadas no interior de uma suntuosa bandeja de prata fazendo companhia ao desproporcional bule de café ainda cheio de murray, situado fora da bandeja. certo, a decadência do café :: a decadência de uma geração... mas você realmente prefere lamentos reticentes diante da evolução das coisas? / meu comentário acabou ali, após o das coisas? mas como eu estou me divertindo e indo a desforra, soltando o verbo pela primeira vez nessas férias, devo ressaltar que nos créditos finais temos paul thomas anderson situado ao lado de pessoas que foram cutucadas pelo filme. eu pisquei ou deus foi citado? outra, na lista de agradecimentos consta nicoletta braschi, a esposa de roberto benigni. talvez seja porque ela cedeu o marido para as filmagens depois de exce$$iva insistência ou algo assim...)

233. (09 ago) DAZED AND CONFUSED (Richard Linklater, 1993) 75

234. (10 ago) O CASTELO ANIMADO (Hayao Miyazaki, 2004)* 74

235. (10 ago) /SIN CITY/ (Robert Rodriguez & Frank Miller, 2005)* 49

236. (10 ago) EU NASCI, MAS... (Yasujiro Ozu, 1932) 84

237. (12 ago) DARK WATER (Walter Salles, 2005)* 52

238. (12 ago) RIDING GIANTS (Stacy Peralta, 2004)* 64

239. (13 ago) A JANELA DA FRENTE (Ferzan Ozpetek, 2003)* 67

240. (13 ago) MAN ON FIRE (Tony Scott, 2004) 46

241. (14 ago) O AGENTE DA ESTAÇÃO (Thomas McCarthy, 2003) 56

242. (16 ago) CASA VAZIA (Kim Ki-duk, 2004)* 60

243. (17 ago) MAMÃE FAZ CEM ANOS (Carlos Saura, 1979)* 37 (não sei se o pretendido aqui era borrar ao ponto do total não-discernimento a árvore genealógica da família em questão já que eu tive certa dificuldade para categorizar os participantes dessa pequena reunião familiar em filhos/enteados da aniversariante. os problemas surgiram quando eu não sabia ao certo se as relações proibidas sustentadas por determinados personagens eram apenas imorais ou imorais e incestuosas. e esse é o espírito da coisa: saura pretere a amenidade calórica da italianada de PARENTE É SERPENTE favorecendo um rigor tão cadavérico (a ocasião do aniversário da matriarca é quase uma preparação para o ritual de uma morte anunciada; o bolo certamente poderia ter suas velas retiradas para ser servido no velório da própria) quanto emblemático (abra caminho para as novas gerações, vovó, as quais negociarão sua casa com grandes empreendedores envolvendo rotatividade de capital e concreto). não há nada de errado com esse tratamento buñuelesco (com toques fellinianos: quadris generosos e um aviador mal sucedido visto com aquela doçura-nostálgica) para uma temática que já rendeu o sublime A CRUZ DOS ANOS; mas aqui, o desprezo generalizado desacortina o ninho de cobras com a eficiente presteza de um dever imposto pela cartilha bolha-de-sabão-cor-de-rosa (e não de um favor conscientemente condescendente). a onisciência da aniversariante (ela é soberana no seu espaço, tudo chega aos seus ouvidos por conta própria) é o presente de aniversário do filme para ela e, consequentemente, o nosso passaporte para ingressar nas tramóias abastecidas com cianureto dos bastidores. talvez saura estivesse buscando, antes de mais nada, acertar a progressão de sua narrativa com uma certa cumplicidade velha-espectadores, mas ainda assim, seu filme engrandesce o ato da entrega do referido presente em benefício próprio, apenas para reafirmar valores e princípios como honestidade e integridade, criando um cordão de isolamento para a porção sórdida de sua própria galeria que acaba por sufocar qualquer comentário destinado à transcendência do descompasso entre gerações.)

244. (17 ago) A NOITE (Michelangelo Antonioni, 1961)* n/a

245. (18 ago) TEOREMA (Pier Paolo Pasolini, 1968)* 42

246. (18 ago) CONTO DE OUTONO (Eric Rohmer, 1998)* 72

247. (19 ago) /ÔNIBUS 174/ (José Padilha, 2002)* 74

248. (19 ago) /CONTO DE PRIMAVERA/ (Eric Rohmer, 1990)* 61

249. (19 ago) A BELA INTRIGANTE (Jacques Rivette, 1991)* 87

250. (20 ago) /A VIAGEM DE CHIHIRO/ (Hayao Miyazaki, 2001) 86

251. (22 ago) /A MENINA SANTA/ (Lucrecia Martel, 2004)* 75

252. (22 ago) A VIDA É UM MILAGRE (Emir Kusturica, 2004)* 44

253. (23 ago) /O CASTELO ANIMADO/ (Hayao Miyazaki, 2004)* n/a (leve zzz)

254. (24 ago) AS LUZES DE UM VERÃO (Tran Anh Hung, 2000)* 46

255. (24 ago) A GRANDE ILUSÃO (Jean Renoir, 1937)* n/a (leve zzz)

256. (24 ago) O HOMEM COM UMA CÂMERA (Dziga Vertov, 1929) 65

257. (25 ago) EM BOA COMPANHIA (Paul Weitz, 2004)* 48

258. (25 ago) /OLDBOY/ (Park Chan-wook, 2003)* 66

259. (26 ago) L'AVVENTURA (Michelangelo Antonioni, 1960) 50

260. (26 ago) /A PRIMEIRA NOITE DE UM HOMEM/ (Mike Nichols, 1967)* 82

xxx. (26 ago) TOUT VA BIEN (Jean-Luc Godard & Jean-Pierre Gorin, 1972)* n/a (perdi os primeiros 40 minutos.)

261. (26 ago) VLADIMIR ET ROSA (Groupe Dziga Vertov, 1970)* 18

262. (28 ago) ICI ET AILLEURS (Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin, Anne-Marie Miéville & Groupe Dziga Vertov, 1976)* 22

263. (28 ago) CARTA PARA JANE (Jean-Luc Godard & Jean-Pierre Gorin, 1972)* 41

264. (30 ago) O CONFORMISTA (Bernardo Bertolucci, 1970)* 77 (90+ na revisão.)

265. (30 ago) SEM FÔLEGO (Paul Auster & Wayne Wang, 1995)* 52

266. (31 ago) A NÓS A LIBERDADE (René Clair, 1931) 70

267. (31 ago) BODAS DE SANGUE (Carlos Saura, 1981)* 38

268. (31 ago) SMOKE (Wayne Wang, 1995)* 51

269. (31 ago) /O CASTELO ANIMADO/ (Hayao Miyazaki, 2004)* 71