MARÇO (adicionado: texto da faculdade para F FOR FAKE)

058. (01 mar) OUR BRAND IS CRISIS (Rachel Boynton, 2005) 51

059. (02 mar) A GRANDE VIAGEM (Ismaël Ferroukhi, 2004)* 36

060. (02 mar) PARA MINHA IRMÃ (Catherine Breillat, 2001)* 71

061. (02 mar) /ALL THE REAL GIRLS/ (David Gordon Green, 2003) 77 [antes: 90]

062. (03 mar) /OS PÁSSAROS/ (Alfred Hitchcock, 1963) 92

063. (03 mar) /ANTES DO PÔR-DO-SOL/ (Richard Linklater, 2004) 98

064. (04 mar) UM AMOR PARA RECORDAR (Adam Shankman, 2002) 41

065. (05 mar) PALAVRAS AO VENTO (Douglas Sirk, 1956) 74

066. (06 mar) O RIO (Tsai Ming-liang, 1997) 48

067. (06 mar) CLAIRE DOLAN (Lodge Kerrigan, 1998) 60

068. (06 mar) /AS DAMAS DO BOSQUE DE BOLOUGNE/ (Robert Bresson, 1945)* 46 (antes: 51)

069. (07 mar) GENTE DA SICÍLIA (Danièlle Huillet e Jean-Marie Straub, 1999)* 68

070. (07 mar) DIAS DE IRA (Carl Th. Dreyer, 1943) 45

071. (07 mar) DIÁRIO DE UM PÁROCO DE ALDEIA (Robert Bresson, 1951)* 43

[nota: sabe-se lá o que está acontecendo, provavelmente uma dessas misteriosas doenças modernas (ver A SALVO; O RIO) que me abateu e me deixou em órbita, ainda mais esquálido, perdido numa estiagem de criatividade. amanhã, originalmente, eu assistiria a ELOGIO AO AMOR, GERTRUD e PICKPOCKET mas a) ir ao ccbb está mais caro do que nunca, acabou a mamata do cine-passe, cada sessão é cobrada; b) o ar-condicionado da sala de cinema e vídeo é algo estrondosamente gélido, o que já detonou o botão vermelho da rinite alérgica; c) eu já vi uma dezena de filmes do godard e todos, eu juro todos, não me agradam; d) eu tenho pickpocket baixado (mesmo se não tivesse, daria tilt godard seguido por bresson trazendo Rigor e Austeridade para minha vida); e) a lastimável exibição em dvd projetado de DIAS DE IRA certamente influenciou negativamente na cotação e eu não quero estragar meu primeiro contato com GERTRUD e ORDET dessa forma.]

072. (09 mar) THE SLEEPY TIME GAL (Christopher Münch, 2001) 70

073. (09 mar) SUBURBIA (Richard Linklater, 1996) 62

074. (09 mar) SPLENDOR (Gregg Araki, 1999) 64

075. (10 mar) TRÊS... EXTREMOS (Fruit Chan, Takashi Miike & Chan-wook Park, 2006) 65 / 26 / 7

076. (10 mar) DIZEM POR AÍ... (Rob Reiner, 2005) 49

077. (11 mar) DE TANTO BATER MEU CORAÇÃO PAROU (Jacques Audiard, 2005) 57

078. (11 mar) /JERRY MAGUIRE/ (Cameron Crowe, 1996) 80

079. (11 mar) /McCABE AND MRS. MILLER/ (Robert Altman, 1971) 80 [antes: 75]

080. (16 mar) PECADOS ÍNTIMOS (Todd Field, 2006)* 0
[eu deveria começar a confiar mais nos meus coleguinhas que já haviam me alertado da completa inoperância desse filme por meio de um gráfico contendo mulheres nuas e homens castrados. eu sou meio fanático por sagas suburbanas norte-americanas mas, meu deus, que horror. alguns bons toques como chamar o homem misterioso de "rei do baile" oferece um bom pedaço da mitologia americana, assim como a expressão "bom menino" remete à pinóquio etc. mas a avalanche de impropriedades soterra tudo isso com clubes de leitura com chá e biscoitos cujo livro-da-vez é oh! madame bovary e com obviamente kate wisnlet defendendo emma e martelando seu ponto-de-vista de modo inefável (ela diz que tem doutorado em letras etc.), cf. dona-de-casa desesperada condenando emma com os argumentos mais tapados do mundo, culminando no sempre-estúpido "eu acho que não entendi o livro". acho péssimo que winslet seja clamada pela terrível narração em off como diferente de todas aquelas mulheres sentadas em dinheiro e de cabelos naturalmente lisos. kate tem cabelo ondulado e observa seus não-pares sob a perspectiva de uma antropóloga curiosa. então winslet é superior e seu descontentamento, por sua vez, é justificado por sua inadequação em qualquer cena que ela partilha com essas mulheres. outras coisas igualmente totalitárias (cf. arejamento imposto por outro todd, o haynes, no lindo e magnífico A SALVO, mesmo em cenas que julianne moore sufoca no monóxido de carbono) incluem o rompante tudo-está-conectado, com winslet no parque, maníaco no parque, rei do baile no skate, ambulância que carrega um rei do baile ferido cruza o caminho do carro de winslet que cruza o caminho da van do policial manhoso que carrega o maníaco castrado para o hospital (hospital esse que abriga o rei do baile). ei todd você não é paul thomas anderson com sua elegância habitual para atar nós de tirar o fôlego. outra coisa: o rei do baile no skate é tudo o que ele precisa para valorizar o Lar? mais uma coisa: winslet confrontada com o maníaco órfão é tudo que ela precisa para valorizar a Família? mais algumas: tomadas baratas como a mãe do tarado limpando as pichações e sentindo dores no peito (indicando morte a caminho), narração final fala em "não dá para mudar o passado" (!) e o último plano consiste em folhas, vento e um telhado. essas folhas balançando ao léu seriam uma metáfora para a turbulência daquelas vidas tumultuadas? esse telhado seria uma metáfora para abrigo e proteção? sim e sim. NOTA TARDIA: estava pensando no maravilhoso A VIDA SECRETA DOS DENTISTAS (alan rudolph, 2002) como o protótipo de nota do filme que leva seus personagens ao limite de suas angústias, sem segurar suas mãos nem lamentar por velhas escolhas. um filme especial sobre filhos, casamento e solidão suburbana. eu me lembro daquela bela, bela pergunta da esposa ao marido na cama, "lembra quando um ano parecia muito tempo?", e o silêncio dele é algo para guardar.]

081. (16 mar) /O CROCODILO/ (Nanni Moretti, 2006)* 74
[eu queria comentar esse filme há muito e aparentemente arranjei uma brecha para isso. nanni moretti é o woody allen italiano e você entende a razão. desde a entrega do roteiro da estreante ao protagonista (ela confidencia que ele foi sua última opção), aos seus acessos de fúria (o suéter azul picotado) e presepadas imaturas (furar pneus), sem contar com sua reação estapafúrdia ao lesbianismo da roteirista ("e se eu tivesse me apaixonado por você?"), mas ele é muito, muito mais. sua produtora está à beira da bancarrota e o projeto "cristóvao colombo retorna à américa" (sem título) ganha vida com uma caravela em miniatura, o mar de papel celofane azul e bonequinhos playmobil (a bem da verdade, só com a caravela, mas o resto poderia ter sido planejado e isso basta). assim como o sorveteiro recusa a venda de seu produto para o protag. (o sorvete seria levado para casa e derreteria/estragaria), este último é tão claramente apaixonado pelo que faz, que até o unidunitê para ver qual dos grandes e barulhentos filmes em cartaz ele veria com os filhos ganha ares de escolha de sofia. assim, o protag. implora pela diminuição dos sets para uma escala financeiramente compatível e isso soa menos como contemplação de fracasso iminente e mais como compartimentalizar os cenários, colocando-os um ao lado do outro, passando de uma cena a outra apenas com alguns passos, tornando o set de filmagens aconchegante. quando seus filhos, ao pé da cama, pedem para que ele aposente a narrativa de berlusconi e passe para os enredos usuais de filmes b e exploitation, isso me emociona. o cinema não consegue, esp. naquele esquema de produção mambembe, traduzir-se num quase-documentário para o figurão que é o primeiro-ministro. até consegue, visto que a trupe consegue filmar o julgamento de berlusconi ao final (e moretti atuando abre um leque de interpretações que melhor se restringe a: é possível fazer cinema político e colocar em xeque velhos nacionalismos via postura revisionista) e provavelmente o resultado será apenas um especial da rede de tv italiana RAI. mas mesmo com a semi-vitória no último round, O CROCODILO ainda guarda espaço para a idéia de cinema como um combo gigante de vários setpieces, figurantes multiplicados, sangue jorrando, o copia-corte-e-cola tarantinesco e o cuidado extremo como na técnica stop motion. seqüência do ano: rali de carros. outra coisa: você tem que adorar um filme que coloca rebentos para assistir à VIAGEM DE CHIHIRO.]

082. (23 mar) F FOR FAKE (Orson Welles, 1974) 73

F For Fantasy

Orson Welles é cineasta e, sendo assim, um mágico, tornando visíveis suas idéias abstratas, mais aptas a um ensaio. No entanto, ele próprio personifica um mágico, logo nas cenas iniciais, ao fazer um truque com as mãos para crianças. Aos que insistem em enxergar simbolismo nos mais prosaicos objetos, Welles sentencia: "A chave não é um símbolo para nada. É apenas uma chave". Aproveitando-se desse tom charlatanesco, ele coloca as cartas na mesa ao anunciar que este será um filme sobre fraudes e trapaças. Um filme sobre fraudes não é um filme fraudulento e Welles não apenas verbaliza que "tudo o que será exibido na próxima hora é verdadeiro", como também estabelece um contrato por escrito com o espectador. Nossa assinatura, esta sim, é simbólica.

Em uma das seqüências iniciais vemos homens comuns encontrando espaço de visibilidade na câmera, a qual acompanha o "esporte de olhar para mulheres". São anônimos que provavelmente não sabem que estão sendo captados. Um diretor de cinema é um art dealer por excelência. E Orson Welles não é diferente: está constantemente chamando atenção para sua presença autoral na sala de edição. A certo ponto, não existe muita diferença entre Welles e Elmyr de Hory, o folclórico falsificador. O primeiro usa materiais alheios (e.g. o documentário de François Reichenbach sobre Elmyr) como sustentação para sua tese sobre a originalidade e o forjar. A sala de edição é, portanto, o local de individualização do filme e suas múltiplas aparições no decorrer da metragem, como cenário no qual Welles exerce a onipresença típica do narrador, nos lembra sempre de como o que estamos vendo permite múltiplas configurações. Se Michelangelo "esfumaçava" suas pinturas a fim de deixá-las mais envelhecidas, Welles pode editar seu filme de forma a torná-lo mais pessoal e com menos vestígios de suas variadas fontes. Assim, imagens de arquivo e o entrecorte documental se incorporam ao filme naturalmente.

A questão mercadológica se impõe, a certo momento, quando se concebe que só existem falsificadores porque há demanda no mercado. O falsário seria um artista sui generis ou apenas um charlatão? "Não importa se o quadro é verdadeiro ou falso. Importa se é bom ou ruim". Elmyr não tinha boa vendagem como pintor antes de emular as telas de Picasso e Matisse. Pinturas falsas expostas em um museu, após determinado período de tempo, são vistas como verdadeiras. A recepção do público é, portanto, o fator primordial a ser considerado. Os experts da alta-roda da arte são oráculos no establishment e dobrá-los com falsificações é como enxergar nessas proclamadas autoridades uma arrogância patética. Picasso diz que poderia pintar um falso Picasso como qualquer falsificador. "São muitas ostras e poucas pedras preciosas", diz alguém a dado instante.

Em F For Fake, moviolas são vistas como "máquinas do tempo" e a própria montagem do filme, por ela possibilitada, consiste em nada mais que um "castelo de ilusões", passível de ruína ou rearranjamento a qualquer momento. O filme se sustenta em uma fundação instável, mas admite como inescapável o fato de que todos vamos morrer. A mortalidade impulsiona as pessoas a criarem algo com a urgência de um testamento em face à aniquilação. Todos somos charlatões e arte nos redime. Picasso diz que "a arte é uma mentira que nos faz perceber a verdade" e Welles parece concordar com tal constatação.

083. (25 mar) NINE LIVES (Rodrigo García, 2005) 69

084. (29 mar) MARIA ANTONIETA (Sofia Coppola, 2006)* 46

085. (31 mar) TRAINSPOTTING (Danny Boyle, 1996) 39