DEZEMBRO (adicionados: de MICHAEL CLAYTON a ANCHE LIBERO VA BENE)

234. (04 dez) SWING GIRLS (Yaguchi Shinobu, 2004)* 43

235. (04 dez) A MÚSICA DE GION (Kenji Mizoguchi, 1953)* 71

236. (05 dez) O ASSASSINATO DE JESSE JAMES PELO COVARDE ROBERT FORD (Andrew Dominik, 2007)* 66

237. (05 dez) JOGO DE CENA (Eduardo Coutinho, 2007)* 80

238. (06 dez) TROPA DE ELITE (José Padilha, 2007)* 65 [visto na derradeira semana, na última em que permaneceu de pé na rede cinemark, e minha nossa se a sala não estava cheia. capitão nascimento é claramente uma grande personagem, uma figura burlesca e mítica, algo que obviamente o humor-tropa-de-elite - você sabe, "fanfarrão", "pede pra sair", "04" - solapou e incutiu na minha cabeça, e os chutes na porta e portas no chão são perfeitamente equilibrados (estou pensando exatamente no estrondo "não abra mais a boca pra falar do meu trabalho" com a esposa). ele pede pra sair, de fato. e sai. e tem que achar um substituto, num deus ex machina que perdura pela meia hora final e expõe um leque de indecorosidades. desde o comentário que circula a boca maior de que passeatas pela paz organizadas por ongs emputecem nosso capitão (se um policial morre que representante de que entidade oferece o ombro, blabla), até uma das cenas mais retardadas do planeta: cinco minutos finais. parte do bope quer descer porque a comunidade está revoltada, e o bandido não será achado e a tortura está generalizada e isso aparentemente desagrada essa parte do bope (e essa parte dos espectadores) a reboque. daí veja se não aparece um moleque espevitado, que depois do procedimento do "saco" e logo antes do método "cabo da vassoura" revela o paradeiro do bandido, e, portanto, sim, a tortura em certos casos pode vingar nosso herói, fazer com que ele encontre seu muso e nos levar finalmente à última cena: uma que deixa a tela toda estilosamente bleech-bright, as in: o bandido chega ao paraíso, afinal, importa mesmo se o tiro de misericórdia foi dado na cara do sujeito (o moribundo pede arrego e diz que quer velório com caixão aberto, algo assim)? a resposta é obviamente não. e por quê? porque a violência aqui é um ciclo. um ciclo sem fim. começamos com funk, terminamos com funk. idiotia pura: melhor seria se concentrar em cenas como a reunião dos homens de preto, com diálogos despropositados e sem propósito algum como os relacionados à conjuntivite de um dos guerrilheiros ou ainda manter o chorinho e a gafieira do pequeno interlúdio crônica-de-uma-cidade, com os policiais novatos e seus chefes corruptos em puteiros, oficinas e bares, relacionados com o bicho, o guincho e as putas. ou ainda no hilário discurso o humanismo é fácil para os bem-nascidos do leblon, ou ainda jovens de 18 anos dançando shiny happy whity people e discutindo foucault nas aulas ("as instituições desumanizam") e contando como a polícia chega-chegando nas blitzes entre o rio e os balneários da riviera carioca. do modo como está, foi parido clássico, com seu arsenal de referências pertencente ao repertório comum, seus chavões alinhavados nas alas napalm-na-favela, eles-são-pessoas-também, reage-rio, isonomia-do-asfalto-ao-morro, reconhecendo em cada uma os disparates e incongruências típicas do vigilantismo. o rio de janeiro me esmaga e tira meu fôlego diariamente, carros de polícia atravessam as ruas desabalados, há umas semanas já uma mulher na delegacia de botafogo começou a arrancar as folhas de um mural com fotos de suspeitos, dizendo "vocês só vão agir a meu favor quando minha foto estiver aqui ó, aqui [aponta para o mural]". até hoje não sei se ela pretendia fazer um u-turn para a ilegalidade e o despudor ou se ela havia trocado as bolas e pensado que aquele mural era um obituário; ela falava que bandidos a estavam perseguindo etc etc. guardai as maravilhas de ser carioca com cidadania européia, ó pai.]

239. (07 dez) /FELICIDADE/ (Todd Solondz, 1998) 74 [uns 95 antes, só que eu tinha 13 anos e era indigente; pra cada tolice, como "eu não estou rindo de você, mas com você" / "mas eu não estou rindo", um doloroso bate-rebate entre o pai-patrão pedófilo e o filho inquiridor: "não, com você eu só me masturbaria".]

240. (08 dez) UNDER CAPRICORN (Alfred Hitchcock, 1949) 66 (filipe furtado, esse definitivamente não é o melhor filme do hitchcock. pára com a cahiers e grava daisy kenyon pra mim.)

241. (11 dez) NOVO MUNDO (Emanuele Crialese, 2006)* 44 [feeling good pelo fim e sinnerman na cena final, a do sucrilhos, ajudam um pouco. nina simone fez o milagre do qual a cenoura gigante (as the giant carrot) se esquivou.]

242. (12 dez) A VIDA DOS OUTROS (Florian Henckel von Donnersmarck, 2006)* 57 [a dedicatória no livro? óbvia. convencional mesmo, e muito. desde quando isso é ruim? império dos sonhos na semana que vem e o drama de imigração burlesco de ontem já me bastam. notas altas atingidas aqui e acolá, especialmente quando propõe na escuta uma atividade de dedicação exclusiva e morosidade doméstica, uma questão personalíssima, afinado com o disposto em NÃO AMARÁS, por exemplo.]

243. (18 dez) MICHAEL CLAYTON (Tony Gilroy, 2007)* 61

244. (19 dez) RESCUE DAWN (Werner Herzog, 2006)* 63

245. (19 dez) IN THE VALLEY OF ELAH (Paul Haggis, 2007)* 67

246. (20 dez) INLAND EMPIRE (David Lynch, 2006)*

247. (21 dez) ANCHE LIBERO VA BENE (Kim Rossi Stuart, 2006)* 75

NOVEMBRO (adicionados: A GENERAL etc.)

223. (03 nov) CRASH (David Cronenberg, 1996) 54

224. (08 nov) RED ROAD (Andrea Arnold, 2006)* 53

c30. (16 nov) HOTEL CHEVALIER (Wes Anderson, 2007) 61

225. (16 nov) ZOO (Robinson Devor, 2007) 50

226. (16 nov) CAT PEOPLE (Jacques Tourneur, 1942) 63

227. (16 nov) ON DANGEROUS GROUND (Nicholas Ray, 1952) 81

228. (16 nov) FREAKS (Tod Browning, 1932) 78

229. (17 nov) A GENERAL (Buster Keaton e Clyde Bruckman, 1927) 86

230. (26 nov) OS DONOS DA NOITE (James Gray, 2007)* 62

c31. (28 nov) /HOTEL CHEVALIER/ (Wes Anderson, 2007)* 65

231. (28 nov) THE DARJEELING LIMITED (Wes Anderson, 2007)* 66

232. (30 nov) A CASA DE ALICE (Chico Teixeira, 2007)* 35

233. (30 nov) CARREIRAS (Domingos Oliveira, 2007)* 59

SETEMBRO & OUTUBRO (adicionados: /MEDOS PRIVADOS EM LUGARES PÚBLICOS/ etc.)

178. (01 set) MS .45 (Abel Ferrara, 1981) 75

179. (02 set) A GUIDE TO RECOGNIZING YOUR SAINTS (Dito Montiel, 2006) 65

180. (07 set) 49 UP (Michael Apted, 2005) 72

181. (07 set) /A SOMBRA DE UMA DÚVIDA/ (Alfred Hitchcock, 1943) 77

182. (08 set) BADLANDS (Terrence Malick, 1973) 90

183. (10 set) FORA DE JOGO (Jafar Panahi, 2006)* 67

184. (10 set) SANEAMENTO BÁSICO - O FILME (Jorge Furtado, 2007)* 55

c28. (13 set) A PASSARELA SE FOI (Tsai Ming-liang, 2002) 62

c29. (18 set) VEREDA TROPICAL (Joaquim Pedro de Andrade, 1977) 67

185. (19 set) OS ANJOS EXTERMINADORES (Jean-Claude Brisseau, 2006)* 57

186. (20 set) JESUS NO MUNDO MARAVILHA (Newton Cannito, 2007) 18

187. (21 set) THE SCIENCE OF SLEEP (Michel Gondry, 2006)* 72

188. (21 set) À PROVA DE MORTE (Quentin Tarantino, 2007)* 76

189. (21 set) UMA MOÇA DIVIDIDA EM DUAS (Claude Chabrol, 2007)* 37

190. (22 set) LUZ SILENCIOSA (Carlos Reygadas, 2007)* 84

191. (22 set) MADRIGAL (Fernando Pérez, 2006)* 44

192. (22 set) DAS FRÄULEIN (Andrea Stacka, 2006)* 47

193. (22 set) MARRIED LIFE (Ira Sachs, 2007)* 58

194. (23 set) HALLAM FOE (David Mackenzie, 2007)* 60

195. (23 set) SÍNDROMES E UM SÉCULO (Apichatpong Weerasethakul, 2006)* 77

196. (23 set) ELVIS PELVIS (Kevin Aduaka, 2007)* 27

197. (23 set) /SÍNDROMES E UM SÉCULO/ (Apichatpong Weerasethakul, 2006)* 81

198. (25 set) MULHER NA PRAIA (Hong Sang-soo, 2006)* 74

199. (25 set) DARATT (Mahamat-Saleh Haroun, 2006)* 48

200. (25 set) O ESTADO DO MUNDO (Apichatpong Weerasethakul, Vicente Ferraz, Ayisha Abraham, Pedro Costa, Wang Bing, Chantal Akerman, 2007)* 33

201. (26 set) SEM FÔLEGO (Kim Ki-duk, 2007)* 11

202. (26 set) EU NÃO QUERO DORMIR SOZINHO (Tsai Ming-liang, 2006)* 44

203. (28 set) ANTES QUE EU ESQUEÇA (Jacques Nolot, 2007)* 51

204. (28 set) CRISTÓVAO COLOMBO: O ENIGMA (Manoel de Oliveira, 2007)* 52

205. (29 set) A FLORESTA DOS LAMENTOS (Naomi Kawase, 2007)* 68

206. (29 set) LADY CHATTERLEY (Pascale Ferran, 2006)* 73

207. (29 set) PARANOID PARK (Gus Van Sant, 2007)* 77

208. (30 set) COCHOCHI (Israel Cárdenas e Laura Amelia Guzmán, 2007)* 42

209. (30 set) UMA VELHA AMANTE (Catherine Breillat, 2007)* 68

210. (01 set) I'M NOT THERE (Todd Haynes, 2007)* 64 [agudo zzz]

211. (01 out) MY KID COULD PAINT THAT (Amir Bar-Lev, 2007)* 63

212. (02 out) NINFÉIAS (Céline Sciamma, 2007)* 70

213. (02 out) SMILEY FACE (Gregg Araki, 2007)* 65

214. (03 out) GO GO TALES (Abel Ferrara, 2007)* 53

215. (03 out) UM TÁXI PARA A ESCURIDÃO (Alex Gibney, 2007)* 61

216. (08 out) NÃO TOQUE NO MACHADO (Jacques Rivette, 2007)* 61

217. (11 out) PAPEL NÃO EMBRULHA BRASAS (Rithy Panh, 2007)* 62

218. (20 out) /MEDOS PRIVADOS EM LUGARES PÚBLICOS/ (Alain Resnais, 2006)* 73 [antes, 67]

219. (25 out) SUPERBAD (Greg Mottola, 2007)* 56

220. (27 out) ESBOÇOS PARA FRANK GEHRY (Sydney Pollack, 2005) 53

221. (27 out) /BOTTLE ROCKET/ (Wes Anderson, 1996) 66

222. (31 out) FAST FOOD NATION (Richard Linklater, 2006)* 37

sim, é o fim de uma era: largado confortavelmente pelos três anos de direito e pelas poltronas dos cinemas da cidade, o mundo, das costas, rumava para a palma da mão. sendo assim, quem iria pensar que eu encontraria bálsamos, bolsas, bicos e vale-transporte ligando um ponto ao outro em uma teoricamente desorganizada, faça-você-mesmo faculdade de comunicação? talvez por isso seja excepcionalmente estranho que eu tenha sido apresentado ao paissandu, berço e colo da cinefilia de um rio de amor que se perdeu, justamente quando eu me afasto dessas luzes. elegi prioridades e, com novas opções assinaladas, pouco sobra. entrei em um estimado cineclube e participarei de um workshop de crítica encabeçado por uns nomes da contracampo, o que, talvez, me dê uma inestimável oportunidade de cobrir o festival curta cinema.

neste período de entresafra, já semeado com a extravagância de abel ferrara em MS. .45 e futuramente repleto de gemas obscuras, cortesias do festival do rio, achei por bem publicar dois textos. o primeiro é um apanhado geral da filmografia do domingos de oliveira. foi escrito para um jornalzinho do cinerama (o cineclube mencionado) na ocasião da visita do diretor às dependências (beto brant, cláudio assis e jorge durán já vieram para debates). o segundo, comentário para VINIL VERDE, notável curta do chefe do cinemascópio, me valeu a vaga na tal oficina.


***


DOMINGOS DE OLIVEIRA

"O homem lúcido sabe que a vida é uma carga tamanha de acontecimentos e emoções que ele nunca se entusiasma com ela, assim como não teme a morte."

O trecho acima pertence ao texto de encerramento de Separações (2001). Domingos de Oliveira tem suas memórias. Lembra, e lembra de tudo. Todas as Mulheres do Mundo (1966) preserva intacto o arquétipo seminal de sua dimensão romântica. A primeira fita do diretor é um filme-testamento, ou melhor, um filme-herança: sumário de suas habilidades ao jogar luz sobre uma trupe de personagens adoráveis que coloca todos os filmes subseqüentes em perspectiva. Paulo José termina a ciranda amorosa com sua musa olimpiana e quem se atreve a emitir um pio frente a essa linda retificação histórica que Oliveira empreende, a de corrigir o término de seu relacionamento real com Leila Diniz?

O Domingos de Oliveira dos anos 60 encontrava-se empacado na encruzilhada da conquista, do galanteio sedutor, da escolha por uma mulher que possivelmente tiraria da disputa todas as outras. Suas mãos, entretanto, não estavam atadas e ele fez malabarismos com a liberdade juvenil sessentista, o amor livre e sem amarras ("Nunca penso na vida", diz Edu com seu coração de ouro) e a acomodação pequeno-burguesa dessa galeria aos padrões e hierarquias vigentes. Décadas depois, o despojamento continua presente e o que muda são os pitacos polidos arremessados a um estilo de vida já estabelecido: o dos artistas em rodinhas de bate-papo percorrendo suas trajetórias etílicas, e tudo o que existir nos intervalos dessas sessões. Os preceitos do BOAA (Baixo Orçamento e Alto Astral) são seguidos mais por convicção que por efeito: o alto astral é abundante, Oliveira claramente adora sua vida e seus personagens (de sua vida) e o baixo orçamento vem sob a forma da filmagem em digital, que acomoda com segurança sua vontade de reunir os amigos diante das câmeras sem se ater aos resultados de editais de incentivo à produção cinematográfica nacional.

Os conflitos, nos filmes de Domingos de Oliveira, são tratados com a irreverência e a espontaneidade que merecem. A palavra é dada às mulheres de 40 anos para que façam suas confissões em Feminices (2004), mas Oliveira ama a todas, as de 20, 30, e 50 também. Seus filmes apresentam uma torrente de acontecimentos e emoções, os quais, de fato, entusiasmam. A abordagem gente-como-a-gente traz em seu bojo a ilusória facilidade de destrinchar e esmiuçar comportamentos. Oliveira poderia qualificá-los como meras tendências. No entanto, ele não se envereda por essa trilha, preferindo auscultar as neuroses de seus personagens com a vivência dos que respiram para fazer filmes e a teatralidade, que exporta dos palcos para as telas filmes como Amores (1998) e Separações.

Domingos de Oliveira confere à classe média a visibilidade que ela não encontra no cinema e desnuda as personas de seu círculo mais íntimo. Escreve cartas de amor para a Zona Sul carioca como Woody Allen escreve seus poemas para Manhattan. E, no entanto, sua sensibilidade é bem mais próxima do falatório descompensado e da necessidade vital de Eric Rohmer em testemunhar seus atores orbitando em torno de seus sentimentos e, também, das recorrências ao amour fou e à poesia desajeitada de François Truffaut. O triunfo de Oliveira reside justamente no modo com que suas obras apreendem e circulam por seu mundo e tentam fazer o melhor possível com ele.

Cabral, protagonista de Separações, profere, a certo momento, que "a liberdade não é seguir impulsos, mas escolhas". Tal dispositivo não é corriqueiro: os filmes do diretor são praticamente desprovidos de conclusões que não sigam o padrão de máximas e tiradas woodyalleanas. Estão livres e impunes para existir, não acomodando seus personagens em narrativas redondas e reconfortantes. O que reconforta nos filmes de Domingos de Oliveira é a desmedida atenção aos gestos e palavras tão íntimos e particulares aos espectadores. Mais do que o interesse por suas pessoas que desfilam na tela, o que causa deslumbramento é saber que ele poderia pegar nossas vidas mundanas e colocá-las ao olho público. Eu, você e todos nós encontramos uma faixa de areia ensolarada no seu egocentrismo.


***


Vinil Verde (Kleber Mendonça Filho, 2004)

"Era uma vez a história de Mãe e Filha". Em um mundo gentilmente estilizado, do "espetáculo" que é assistir ao despertar da Filha todas as manhãs e de presentes especiais entregues em um dia qualquer, as denominações Mãe e Filha bastam para o narrador. O status é inerentemente universal. Vinil Verde é composto por fotografias e Kleber Mendonça Filho olha, no futuro, o passado com os olhos do presente. A cada espectador é permitido o mesmo movimento. Vemos estilhaços de um projeto de construção conjunta. A foto é memória que não está pautada pela memória vivenciada, e, assim, disquinhos coloridos com músicas infantis interessam a cada um de nós, assim como exercem poderosa atração sobre a Filha. "Nós somos as luvas verdes. A gente vem te pegar", revela o proibido vinil verde. A ameaça pouco importa perante a voz rouca e cautelosa do narrador: "Juntas, começaram um novo dia". A figura da Mãe é desconstruída passo a passo. No intervalo, repetidos closes nas bonecas da menina. Inteiras.

A atenção de Kleber Mendonça aos detalhes é impecável. A menina leva suas mãos aos ouvidos e quando se espera que tal ato seja ocasionado para apaziguar demônios internos somos confrontados com a aspereza da comoção com a vida moderna: crentes cantando na igreja ao lado de casa a incomodam. Existe um mundo lá fora. O narrador nos oferece a posição geográfica do edifício e nos convida a observar, em duas fotos, o horizonte arborizado da janela do quarto da garota e o muro que separa o público do privado. O intercâmbio entre estas esferas só não é mais patente porque os duelos serenos de Mãe e Filha fixas são privilegiados com afinco.

Nesse conto de medos infantis e mistérios insolúveis, um bem-vindo pé na realidade prática extravasa todo o talento de Kleber Mendonça para encenar o cotidiano com progressão em eixos temáticos. Os eletrodomésticos deterministas de Eletrodomésticas (2005) são substituídos pela insistência de Vinil Verde em se estruturar por meio de movimentos contínuos. Dentre os detalhes prosaicos encantadores, são destaques os repetidos dias de sol, provendo a luminosidade que desperta a menina; o cafuné como cortesia e camaradagem e a mesa do café da manhã como possibilidade inestimável de conversa das duas. Mesmo a saída e chegada da Mãe do trabalho para casa é o vai-e-vem que encompassa as expectativas da menina, livre para existir em casa, e as nossas, a de testemunhar novos membros misteriosamente subtraídos do corpo da Mãe.

O espaço para traquinagens existe. A menina brinca com suas bonecas, mas o espectador observa a tudo antes, com a disposição destas, imóveis, em uma prateleira. Por que uma fotografia como a menina repousando no chão e criando um "L" na interseção deste com a parede nos traria de forma tão vívida um sentimento de acolhida e pertencimento? Que a garota escute, de fato, o disco verde, mesmo com a proibição enfática da Mãe reverberando, adiciona um saudável conflito geracional. A Filha adora se pintar como sua Mãe, suas visitas secretas ao estojo de maquiagem e, segundo o narrador, sua predileção pela "aparência alterada de uma mulher", insinuam contornos freudianos, ratificados ainda em uma outra intervenção do narrador, "Filha se sente um pouco Mãe", quando a primeira oferece um biscoito para a última. O complexo é o de Édipo e a caixa que abriga os disquinhos é a de Pandora. No enterro da mãe, a menina se pergunta se ela estaria confortável em um caixão tão pequenino que facilmente a poderia abrigar. Logo depois, volta para casa sentada no banco de trás, como se estivesse sendo conduzida. Pede para parar em um supermercado. Mater familias: seu lar é seu domínio.

"A vida é perene como a infância" e Kleber Mendonça está realmente de acordo. A menina finalmente adquire um trauma que só completa seu ciclo quando ela repassa o disco verde para seus filhos. Uma doce profecia, fábula afetuosa e exuberante que não tarda a surgir quando testemunhamos, em um mesmo plano, traquinagens joviais e crueza tétrica. A exuberância de Vinil Verde reside nas fotografias que não entraram na montagem final. Este é um curta-metragem que pensa a ausência e espelha no espectador suas expectativas de concretude. Assim, estamos diante de um álbum de fotografias de terceiros. O espectador, ao forjar um elo entre uma foto e a próxima, ou ao criar diversas outras complementares, mentalmente, apenas comprova a generosidade de um curta que se dispõe a retribuir aos incautos a comoção que deles tira.

AGOSTO

168. (05 ago) FIND ME GUILTY (Sidney Lumet, 2006) 60

169. (07 ago) STILL LIFE (Jia Zhang-ke, 2006)* 50

170. (09 ago) CONCEIÇÃO - AUTOR BOM É AUTOR MORTO (vários, 2007)* 33

171. (11 ago) PALMAS BRANCAS (Szabolcs Hadju, 2006) 71

zzz. (15 ago) A MONTANHA SAGRADA (Alejandro Jodorowsky, 1973) claramente o máximo.

172. (19 ago) CRUISING (William Friedkin, 1980) 69

173. (26 ago) O ULTIMATO BOURNE (Paul Greengrass, 2007)* 62

174. (26 ago) DURO DE MATAR 4.0 (Len Wiseman, 2007)* 56

175. (26 ago) THE DYING GAUL (Caig Lucas, 2005) 51

176. (27 ago) SANTIAGO (João Moreira Salles, 2007)* 44

177. (27 ago) BUG (William Friedkin, 2006)* 68

JULHO (adicionado: TRANSYLVANIA)

143. (01 jul) MEMÓRIAS DO SUBDESENVOLVIMENTO (Tomás Gutiérrez Alea, 1968) 74

144. (02 jul) NEIL YOUNG: HEART OF GOLD (Jonathan Demme, 2005) 63

145. (03 jul) ONLY ANGELS HAVE WINGS (Howard Hawks, 1939) 88

146. (03 jul) VERÃO VIOLENTO (Valerio Zurlini, 1959) 66

147. (04 jul) SULLIVAN'S TRAVELS (Preston Sturges, 1941) 74

148. (04 jul) NARCISO NEGRO (Michael Powell e Emeric Pressburger, 1947) 82

149. (06 jul) MEDOS PRIVADOS EM LUGARES PÚBLICOS (Alain Resnais, 2006)* 67

150. (06 jul) NYÓKER! (Áron Gauder, 2004)* 29

151. (07 jul) O MEDO DEVORA A ALMA (Rainer Werner Fassbinder, 1974) 85

152. (07 jul) DUAS OU TRÊS COISAS QUE EU SEI DELA (Jean-Luc Godard, 1967) 50

153. (09 jul) THE LADY EVE (Preston Sturges, 1941) 76

154. (10 jul) O GRANDE LEBOWSKI (Joel Coen, 1998) 70

155. (11 jul) RATATOUILLE (Brad Bird, 2007)* 57

156. (21 jul) PICK UP ON SOUTH STREET (Samuel Fuller, 1953) 79

157. (22 jul) MARROCOS (Josef von Sternberg, 1930) 75

158. (23 jul) A IMPERATRIZ GALANTE (Josef von Sternberg, 1934) 74

159. (23 jul) PEEPING TOM (Michael Powell, 1960) 73

160. (24 jul) /DAZED AND CONFUSED/ (Richard Linklater, 1993) 79

161. (24 jul) /CHINATOWN/ (Roman Polanski, 1974) 83

162. (24 jul) BLACK CHRISTMAS (Bob Clark, 1974) 72

163. (28 jul) O ABISMO DO MEDO (Neil Marshall, 2005) 48

164. (29 jul) AFTER HOURS (Martin Scorsese, 1985) 71

165. (29 jul) O ALBERGUE (Eli Roth in Hell, 2005) 12

166. (30 jul) HARRY POTTER E A ORDEM DA FÊNIX (David Yates, 2007)* 64

167. (31 jul) TRANSYLVANIA (Tony Gatlif, 2006)* 39

JUNHO (novos: paixões que alucinam! w/o! bubble! detour!)

125. (01 jun) COMÉDIA DO PODER (Claude Chabrol, 2006)* 48

126. (01 jun) PARIS, TE AMO (vários, 2006)* 37

[ZZZ: /TODAS AS MULHERES DO MUNDO/ & O BALCONISTA 2]

127. (02 jun) MOVIE MOVIE (Stanley Donen, 1978) 79

128. (03 jun) OS VIVOS E OS MORTOS (John Huston, 1987) 72

129. (04 jun) OS MESTRES LOUCOS (Jean Rouch, 1955)* 65

130. (04 jun) EU, UM NEGRO (Jean Rouch, 1959)* 68

131. (04 jun) CRÔNICA DE UM VERÃO (Jean Rouch & Edgar Morin, 1960)* 70

132. (04 jun) A PIRÂMIDE HUMANA (Jean Rouch, 1960)* 71

133. (05 jun) ZODÍACO (David Fincher, 2007)* 67

134. (06 jun) /A LESTE DE BUCARESTE/ (Corneliu Porumboiu, 2006)* 67 [antes: 71]

135. (07 jun) MEMÓRIAS DE UM ASSASSINO (Bong Joon-Ho, 2003) 63

136. (09 jun) /A VIDA SECRETA DOS DENTISTAS/ (Alan Rudolph, 2002) 82

137. (09 jun) MEU AMOR DE VERÃO (Pawel Pawlikowski, 2004) 57

138. (15 jun) MATEI JESSE JAMES (Samuel Fuller, 1949) 68

139. (16 jun) O BEIJO AMARGO (Samuel Fuller, 1964) 89

c06. (17 jun) SWISS ARMY KNIFE WITH RATS AND PIGEONS (Robert Breer, 1980) 65

c07. (17 jun) ALL MY LIFE (Bruce Baillie, 1966) 80

c08. (17 jun) TRIAL BALLONS (Robert Breer, 1982) 61

c09. (17 jun) REMEDIAL READING COMPREHENSION (George Landow, 1970) 67

c10. (17 jun) FILM IN WHICH THERE APPEAR EDGE LETTERING, SPROCKET HOLES, DIRT PARTICLES, ETC. (George Landow, 1966) 30

c11. (18 jun) MR. HAYASHI (Bruce Baillie, 1961) 67

c12. (18 jun) ABRUPTA (David Lynch, 2007) 57

c13. (18 jun) VALENTIN DE LAS SIERRAS (Bruce Baillie, 1968) 80

c14. (18 jun) TAKE THE 5:10 TO DREAMLAND (Bruce Conner, 1976) 65

c15. (18 jun) AMERICA IS WAITING (Bruce Conner, 1981) 66

c16. (18 jun) PERMIAN STRATA (Bruce Conner, 1969) 44

c17. (18 jun) MONGOLOID (Bruce Conner, 1978) 62

c18. (18 jun) UNSERE AFRIKAREISE (Peter Kubelka, 1966) 71

c19. (18 jun) ADEBAR (Peter Kubelka, 1957) 55

c20. (18 jun) ALONE: LIFE WASTES ANDY HARDY (Martin Arnold, 1998) 70

c21. (18 jun) A MOVIE (Bruce Conner, 1958) 66

c22. (18 jun) CASTRO STREET (Bruce Baillie, 1966) 72

c23. (18 jun) /ALL MY LIFE/ (Bruce Baillie, 1966) 80

c24. (18 jun) KUSTOM KAR KOMMANDOS (Kenneth Anger, 1965) 77

c25. (18 jun) PUCE MOMENT (Kenneth Anger, 1949) 81

c26. (18 jun) /KUSTOM KAR KOMMANDOS/ (Kenneth Anger, 1965) 77

c27. (18 jun) /PUCE MOMENT/ (Kenneth Anger, 1949) 85

140. (24 jun) PAIXÕES QUE ALUCINAM (Samuel Fuller, 1963) 74

W/O. (29 jun) THE GOOD GERMAN (Steven Soderbergh, 2006)

141. (30 jun) BUBBLE (Steven Soderbergh, 2005) 69

142. (30 jun) DETOUR (Edgar G. Ulmer, 1945) 65

MAIO (últimos: CÃO SEM DONO etc.)

112. (05 mai) /A ESPOSA DO PESCADOR/ (Doris Dörrie, 2005) 58 [antes: ***]

113. (05 mai) PLAY (Alicia Scherson, 2005) 66

114. (05 mai) LEMMING (Dominik Moll, 2005) 53

115. (06 mai) /LADRÃO DE CASACA/ (Alfred Hitchcock, 1955) 65

116. (09 mai) BAIXIO DAS BESTAS (Cláudio Asssis, 2007) 0

117. (10 mai) FACES (John Cassavetes, 1968)* 72

118. (16 mai) FRACTURE (Gregory Hoblit, 2007)* 61

119. (16 mai) HOMEM-ARANHA 3 (Sam Raimi, 2007)* 52

c01. (16 mai) ASFIXIA (Roberval Duarte, 2004)* 26

c02. (16 mai) UNINVERSO (Marcos DeBrito, 2004)* 28

c03. (16 mai) ELETRODOMÉSTICA (Kleber Mendonça Filho, 2005)* 65

c04. (16 mai) REJECTED (Don Hertzfeldt, 2000) 68

c05. (16 mai) ARE YOU THE FAVORITE PERSON OF ANYBODY? (Miguel Arteta, 2005) 60

120. (18 mai) PROIBIDO PROIBIR (Jorge Durán, 2007)* 55

121. (18 mai) /INSTANTES DE AUDIÊNCIAS/ (Raymond Depardon, 2004)* 81

122. (21 mai) O PEQUENO TENENTE (Xavier Beauvois, 2005)* 73

123. (28 mai) CÃO SEM DONO (Beto Brant e Renato Ciasca, 2007) 50

124. (31 mai) A CASA MONSTRO (Gil Kenan, 2006) 56

ABRIL (adicionados: /MISTERIOSO ASSASSINATO EM MANHATTAN/ etc.)

086. (03 abr) SCOOP (Woody Allen, 2006)* 58

087. (04 abr) /UMA MULHER SOB INFLUÊNCIA/ (John Cassavetes, 1974)* 75

088. (05 abr) BRINGING UP BABY (Howard Hawks, 1938) 81

089. (06 abr) PARÊNTESIS (Francisca Schweitzer e Pablo Solis, 2005) 28

090. (07 abr) CAFÉ DA MANHÃ EM PLUTÃO (Neil Jordan, 2005)* 22

091. (08 abr) /BROKEBACK MOUNTAIN/ (Ang Lee, 2005)* 67 [antes: 63]

092. (08 abr) /O NOVO MUNDO/ (Terrence Malick, 2005)* 71 [antes: ~50]

093. (15 abr) /REIS E RAINHA/ (Arnaud Desplechin, 2004)* 85 [última revisão: 79]

Assistir a Reis e Rainha é como se perder num excelente romance, daqueles que insinuam um conflito para o leitor quando os últimos capítulos se anunciam: dever-se-ia ler mais pausadamente para não terminar logo ou lê-se ainda mais rápido, devorando as últimas linhas? Como uma novela, Reis e Rainha bifurca a narrativa. Logo de início, duas vertentes são instauradas: acompanhamos Ismael (Mathieu Amalric), bon vivant endividado, internado num hospício e sua ex-mulher, Nora (Emmanuelle Devos, extraordinária), diretora de uma galeria de arte em Paris, às vésperas do terceiro casamento e às voltas com o pai moribundo.

Os eventos dignos de nota são enunciados ou como prováveis, para os quais as atenções estão voltadas (vide "às vésperas") ou como circundantes, estabelecendo uma atmosfera característica (note "às voltas"). Assim, Reis e Rainha é mesmo uma novela, com as demarcações preliminares e a potencialidade de acontecimentos condicionados mutuamente. O que Arnaud Desplechin tem de fazer é injetar leveza na orquestração. E ele sucede especialmente na construção de cenas nas quais nada de significativo ocorre, que em nada ajudam na narrativa nem são retomadas adiante (p. ex: um Ismael desajeitado improvisando passos de dança ou a seqüência tarantinesca na loja de conveniência). Mais que soarem deliberadas e idiossincráticas, elas tiram o filme da fôrma, conferindo-o a capacidade de absorver e aproveitar qualquer coisa, sem um grande propósito em mente. Reis e Rainha corre riscos pela sua excentricidade, passando de uma cena caótica para outra, de um flashback para um devaneio, de "Moon River" para hip-hop.

Voltando ao dilema inicial: caso você prefira ver os últimos instantes de Reis e Rainha placidamente, estirado na poltrona, quem sabe três cenas elucidando um tópico semelhante (filhos, crianças, adoção) poderão desembocar numa progressão que vai da crueldade à reflexão pouco sentimental. A primeira é a rancorosa carta do pai de Nora; a segunda, um debate amistoso entre os pais de Ismael para acordar a adoção de um rapaz criado por eles e, finalmente, o discurso de Ismael no Louvre para o filho de Nora sobre a impossibilidade de adotá-lo. Mas se você optar pela "leitura dinâmica" perceberá como o filme, cena-a-cena, é um prodigioso emaranhado de tons, semblantes e reações e como suas citações à mitologia grega, Apollinaire e Yeats o posicionam menos como sofisticado e lido e mais como eclético e arejado. [texto para o catálogo "retrospectiva 2006" do cine arte uff]

094. (16 abr) MARIA (Abel Ferrara, 2005)* 57

095. (22 abr) UM CASAL ADMIRÁVEL (Lucas Belvaux, 2002)* 49

096. (22 abr) EM FUGA (Lucas Belvaux, 2002)* 47

097. (22 abr) ACORDO QUEBRADO (Lucas Belvaux, 2002)* 65

098. (23 abr) /SONHOS ERÓTICOS DE UMA NOITE DE VERÃO/ (Woody Allen, 1982) 63

099. (23 abr) /BARCELONA/ (Whit Stillman, 1994) 73 [antes: 67]

100. (25 abr) NAPOLEON DYNAMITE (Jared Hess, 2004) 50

101. (26 abr) BONEQUINHA DE LUXO (Blake Edwards, 1961) 65

102. (26 abr) FILHOS DA ESPERANÇA (Alfonso Cuarón, 2006) 67

103. (26 abr) O GRANDE TRUQUE (Christopher Nolan, 2006) 73

104. (27 abr) GUMMO (Harmony Korine, 1997) 32

105. (27 abr) /BRILHO ETERNO DE UMA MENTE SEM LEMBRANÇAS/ (Michel Gondry, 2004) 80

106. (27 abr) /MANHATTAN/ (Woody Allen, 1979) 84

107. (28 abr) /MISTERIOSO ASSASSINATO EM MANHATTAN/ (Woody Allen, 1993) 68

108. (28 abr) PLANO DE VÔO (Robert Schwentke, 2005) 47

109. (29 abr) EU, VOCÊ E TODOS NÓS (Miranda July, 2005) 63

110. (30 abr) LAST DAYS (Gus Van Sant, 2005) 48

111. (30 abr) JUNEBUG (Phil Morrison, 2005) 64

MARÇO (adicionado: texto da faculdade para F FOR FAKE)

058. (01 mar) OUR BRAND IS CRISIS (Rachel Boynton, 2005) 51

059. (02 mar) A GRANDE VIAGEM (Ismaël Ferroukhi, 2004)* 36

060. (02 mar) PARA MINHA IRMÃ (Catherine Breillat, 2001)* 71

061. (02 mar) /ALL THE REAL GIRLS/ (David Gordon Green, 2003) 77 [antes: 90]

062. (03 mar) /OS PÁSSAROS/ (Alfred Hitchcock, 1963) 92

063. (03 mar) /ANTES DO PÔR-DO-SOL/ (Richard Linklater, 2004) 98

064. (04 mar) UM AMOR PARA RECORDAR (Adam Shankman, 2002) 41

065. (05 mar) PALAVRAS AO VENTO (Douglas Sirk, 1956) 74

066. (06 mar) O RIO (Tsai Ming-liang, 1997) 48

067. (06 mar) CLAIRE DOLAN (Lodge Kerrigan, 1998) 60

068. (06 mar) /AS DAMAS DO BOSQUE DE BOLOUGNE/ (Robert Bresson, 1945)* 46 (antes: 51)

069. (07 mar) GENTE DA SICÍLIA (Danièlle Huillet e Jean-Marie Straub, 1999)* 68

070. (07 mar) DIAS DE IRA (Carl Th. Dreyer, 1943) 45

071. (07 mar) DIÁRIO DE UM PÁROCO DE ALDEIA (Robert Bresson, 1951)* 43

[nota: sabe-se lá o que está acontecendo, provavelmente uma dessas misteriosas doenças modernas (ver A SALVO; O RIO) que me abateu e me deixou em órbita, ainda mais esquálido, perdido numa estiagem de criatividade. amanhã, originalmente, eu assistiria a ELOGIO AO AMOR, GERTRUD e PICKPOCKET mas a) ir ao ccbb está mais caro do que nunca, acabou a mamata do cine-passe, cada sessão é cobrada; b) o ar-condicionado da sala de cinema e vídeo é algo estrondosamente gélido, o que já detonou o botão vermelho da rinite alérgica; c) eu já vi uma dezena de filmes do godard e todos, eu juro todos, não me agradam; d) eu tenho pickpocket baixado (mesmo se não tivesse, daria tilt godard seguido por bresson trazendo Rigor e Austeridade para minha vida); e) a lastimável exibição em dvd projetado de DIAS DE IRA certamente influenciou negativamente na cotação e eu não quero estragar meu primeiro contato com GERTRUD e ORDET dessa forma.]

072. (09 mar) THE SLEEPY TIME GAL (Christopher Münch, 2001) 70

073. (09 mar) SUBURBIA (Richard Linklater, 1996) 62

074. (09 mar) SPLENDOR (Gregg Araki, 1999) 64

075. (10 mar) TRÊS... EXTREMOS (Fruit Chan, Takashi Miike & Chan-wook Park, 2006) 65 / 26 / 7

076. (10 mar) DIZEM POR AÍ... (Rob Reiner, 2005) 49

077. (11 mar) DE TANTO BATER MEU CORAÇÃO PAROU (Jacques Audiard, 2005) 57

078. (11 mar) /JERRY MAGUIRE/ (Cameron Crowe, 1996) 80

079. (11 mar) /McCABE AND MRS. MILLER/ (Robert Altman, 1971) 80 [antes: 75]

080. (16 mar) PECADOS ÍNTIMOS (Todd Field, 2006)* 0
[eu deveria começar a confiar mais nos meus coleguinhas que já haviam me alertado da completa inoperância desse filme por meio de um gráfico contendo mulheres nuas e homens castrados. eu sou meio fanático por sagas suburbanas norte-americanas mas, meu deus, que horror. alguns bons toques como chamar o homem misterioso de "rei do baile" oferece um bom pedaço da mitologia americana, assim como a expressão "bom menino" remete à pinóquio etc. mas a avalanche de impropriedades soterra tudo isso com clubes de leitura com chá e biscoitos cujo livro-da-vez é oh! madame bovary e com obviamente kate wisnlet defendendo emma e martelando seu ponto-de-vista de modo inefável (ela diz que tem doutorado em letras etc.), cf. dona-de-casa desesperada condenando emma com os argumentos mais tapados do mundo, culminando no sempre-estúpido "eu acho que não entendi o livro". acho péssimo que winslet seja clamada pela terrível narração em off como diferente de todas aquelas mulheres sentadas em dinheiro e de cabelos naturalmente lisos. kate tem cabelo ondulado e observa seus não-pares sob a perspectiva de uma antropóloga curiosa. então winslet é superior e seu descontentamento, por sua vez, é justificado por sua inadequação em qualquer cena que ela partilha com essas mulheres. outras coisas igualmente totalitárias (cf. arejamento imposto por outro todd, o haynes, no lindo e magnífico A SALVO, mesmo em cenas que julianne moore sufoca no monóxido de carbono) incluem o rompante tudo-está-conectado, com winslet no parque, maníaco no parque, rei do baile no skate, ambulância que carrega um rei do baile ferido cruza o caminho do carro de winslet que cruza o caminho da van do policial manhoso que carrega o maníaco castrado para o hospital (hospital esse que abriga o rei do baile). ei todd você não é paul thomas anderson com sua elegância habitual para atar nós de tirar o fôlego. outra coisa: o rei do baile no skate é tudo o que ele precisa para valorizar o Lar? mais uma coisa: winslet confrontada com o maníaco órfão é tudo que ela precisa para valorizar a Família? mais algumas: tomadas baratas como a mãe do tarado limpando as pichações e sentindo dores no peito (indicando morte a caminho), narração final fala em "não dá para mudar o passado" (!) e o último plano consiste em folhas, vento e um telhado. essas folhas balançando ao léu seriam uma metáfora para a turbulência daquelas vidas tumultuadas? esse telhado seria uma metáfora para abrigo e proteção? sim e sim. NOTA TARDIA: estava pensando no maravilhoso A VIDA SECRETA DOS DENTISTAS (alan rudolph, 2002) como o protótipo de nota do filme que leva seus personagens ao limite de suas angústias, sem segurar suas mãos nem lamentar por velhas escolhas. um filme especial sobre filhos, casamento e solidão suburbana. eu me lembro daquela bela, bela pergunta da esposa ao marido na cama, "lembra quando um ano parecia muito tempo?", e o silêncio dele é algo para guardar.]

081. (16 mar) /O CROCODILO/ (Nanni Moretti, 2006)* 74
[eu queria comentar esse filme há muito e aparentemente arranjei uma brecha para isso. nanni moretti é o woody allen italiano e você entende a razão. desde a entrega do roteiro da estreante ao protagonista (ela confidencia que ele foi sua última opção), aos seus acessos de fúria (o suéter azul picotado) e presepadas imaturas (furar pneus), sem contar com sua reação estapafúrdia ao lesbianismo da roteirista ("e se eu tivesse me apaixonado por você?"), mas ele é muito, muito mais. sua produtora está à beira da bancarrota e o projeto "cristóvao colombo retorna à américa" (sem título) ganha vida com uma caravela em miniatura, o mar de papel celofane azul e bonequinhos playmobil (a bem da verdade, só com a caravela, mas o resto poderia ter sido planejado e isso basta). assim como o sorveteiro recusa a venda de seu produto para o protag. (o sorvete seria levado para casa e derreteria/estragaria), este último é tão claramente apaixonado pelo que faz, que até o unidunitê para ver qual dos grandes e barulhentos filmes em cartaz ele veria com os filhos ganha ares de escolha de sofia. assim, o protag. implora pela diminuição dos sets para uma escala financeiramente compatível e isso soa menos como contemplação de fracasso iminente e mais como compartimentalizar os cenários, colocando-os um ao lado do outro, passando de uma cena a outra apenas com alguns passos, tornando o set de filmagens aconchegante. quando seus filhos, ao pé da cama, pedem para que ele aposente a narrativa de berlusconi e passe para os enredos usuais de filmes b e exploitation, isso me emociona. o cinema não consegue, esp. naquele esquema de produção mambembe, traduzir-se num quase-documentário para o figurão que é o primeiro-ministro. até consegue, visto que a trupe consegue filmar o julgamento de berlusconi ao final (e moretti atuando abre um leque de interpretações que melhor se restringe a: é possível fazer cinema político e colocar em xeque velhos nacionalismos via postura revisionista) e provavelmente o resultado será apenas um especial da rede de tv italiana RAI. mas mesmo com a semi-vitória no último round, O CROCODILO ainda guarda espaço para a idéia de cinema como um combo gigante de vários setpieces, figurantes multiplicados, sangue jorrando, o copia-corte-e-cola tarantinesco e o cuidado extremo como na técnica stop motion. seqüência do ano: rali de carros. outra coisa: você tem que adorar um filme que coloca rebentos para assistir à VIAGEM DE CHIHIRO.]

082. (23 mar) F FOR FAKE (Orson Welles, 1974) 73

F For Fantasy

Orson Welles é cineasta e, sendo assim, um mágico, tornando visíveis suas idéias abstratas, mais aptas a um ensaio. No entanto, ele próprio personifica um mágico, logo nas cenas iniciais, ao fazer um truque com as mãos para crianças. Aos que insistem em enxergar simbolismo nos mais prosaicos objetos, Welles sentencia: "A chave não é um símbolo para nada. É apenas uma chave". Aproveitando-se desse tom charlatanesco, ele coloca as cartas na mesa ao anunciar que este será um filme sobre fraudes e trapaças. Um filme sobre fraudes não é um filme fraudulento e Welles não apenas verbaliza que "tudo o que será exibido na próxima hora é verdadeiro", como também estabelece um contrato por escrito com o espectador. Nossa assinatura, esta sim, é simbólica.

Em uma das seqüências iniciais vemos homens comuns encontrando espaço de visibilidade na câmera, a qual acompanha o "esporte de olhar para mulheres". São anônimos que provavelmente não sabem que estão sendo captados. Um diretor de cinema é um art dealer por excelência. E Orson Welles não é diferente: está constantemente chamando atenção para sua presença autoral na sala de edição. A certo ponto, não existe muita diferença entre Welles e Elmyr de Hory, o folclórico falsificador. O primeiro usa materiais alheios (e.g. o documentário de François Reichenbach sobre Elmyr) como sustentação para sua tese sobre a originalidade e o forjar. A sala de edição é, portanto, o local de individualização do filme e suas múltiplas aparições no decorrer da metragem, como cenário no qual Welles exerce a onipresença típica do narrador, nos lembra sempre de como o que estamos vendo permite múltiplas configurações. Se Michelangelo "esfumaçava" suas pinturas a fim de deixá-las mais envelhecidas, Welles pode editar seu filme de forma a torná-lo mais pessoal e com menos vestígios de suas variadas fontes. Assim, imagens de arquivo e o entrecorte documental se incorporam ao filme naturalmente.

A questão mercadológica se impõe, a certo momento, quando se concebe que só existem falsificadores porque há demanda no mercado. O falsário seria um artista sui generis ou apenas um charlatão? "Não importa se o quadro é verdadeiro ou falso. Importa se é bom ou ruim". Elmyr não tinha boa vendagem como pintor antes de emular as telas de Picasso e Matisse. Pinturas falsas expostas em um museu, após determinado período de tempo, são vistas como verdadeiras. A recepção do público é, portanto, o fator primordial a ser considerado. Os experts da alta-roda da arte são oráculos no establishment e dobrá-los com falsificações é como enxergar nessas proclamadas autoridades uma arrogância patética. Picasso diz que poderia pintar um falso Picasso como qualquer falsificador. "São muitas ostras e poucas pedras preciosas", diz alguém a dado instante.

Em F For Fake, moviolas são vistas como "máquinas do tempo" e a própria montagem do filme, por ela possibilitada, consiste em nada mais que um "castelo de ilusões", passível de ruína ou rearranjamento a qualquer momento. O filme se sustenta em uma fundação instável, mas admite como inescapável o fato de que todos vamos morrer. A mortalidade impulsiona as pessoas a criarem algo com a urgência de um testamento em face à aniquilação. Todos somos charlatões e arte nos redime. Picasso diz que "a arte é uma mentira que nos faz perceber a verdade" e Welles parece concordar com tal constatação.

083. (25 mar) NINE LIVES (Rodrigo García, 2005) 69

084. (29 mar) MARIA ANTONIETA (Sofia Coppola, 2006)* 46

085. (31 mar) TRAINSPOTTING (Danny Boyle, 1996) 39

FEVEREIRO (últimos: CARTAS DE IWO JIMA etc.)

023. (01 fev) /SE7EN/ (David Fincher, 1995) 72
[que ninguém reclame da prodigiosa uniformidade na caracterização. morgan freeman quer apenas um banco para descansar suas pernas cansadas do início ao fim. sua apatia é quebrada apenas com o jantar na casa do parceiro -- ao qual ele aceita mais pela alegria que tira em ser a pedra no sapato de brad pitt do que por cortesia -- e na exposição daquele velho olhar desencantado perante o mundo na lanchonete numa cena que começa justificadamente bamba e termina absolutamente seguríssima: freeman impulsionando o aborto do filho há anos é tanto a razão pela qual ele mantém sua convicção negativista e o motivo pelo qual ele precisa continuar crendo nela. ele diz que sabe que fez a coisa certa, que colocar filho nesse mundo-de-meu-deus é irracional, e ao mesmo tempo queria ter tomado decisão divergente. esse não é o típico chato-de-galochas siga-o-procedimento workaholic melancólico velhote. ele é tudo isso mesmo, mas as circunstâncias que o cercam o colocam em outro patamar, sua visão de mundo que sempre me irrita é tão artificialmente alimentada que até um acontecimento jogado-ao-léu no esquema trauma-do-passado é competente o suficiente. no pólo oposto, brad pitt é destemido, intrépido e injeta o fôlego de galã sem-esforço na completa aversão pelo trabalho burocrático de delegacia e pesquisa de campo. na batida da dupla à casa do criminoso é ele o autor dos pa-pous e chutes na porta e é ele que leva a pancada na cabeça e é auxiliado pelo nada suado freeman etc. até mesmo na cena final, pitt pergunta "o que tem na caixa?" como uma criança manhosa. e por falar nos últimos minutos, eles tem a força de um painel desnudado, de um esquema desvendado, e não exatamente de uma obra concluída. desde a cena um, o filme parece já seguir aquela trajetória com a tal promessa de "7 crimes, um para cada pecado capital" e você só espera tudo se desacortinar na sua frente. as peças se encaixando no final e a possibilidade do último crime são cartas tão marcadas que parte da surpresa se esvai e é direcionada para algo muito mais proveitoso. a conversa entre spacey e freeman não apenas confronta os métodos lunáticos de um com os hábitos taciturnos do outro mas também promove conforto: os planos totalitários de spacey encontram certa correspondência e facilmente corroboram o desencanto e o merecimento do descanso dos justos para freeman.]

024. (03 fev) /PULP FICTION/ (Quentin Tarantino, 1994) 75

025. (04 fev) /MISTÉRIOS DA CARNE/ (Gregg Araki, 2004) 72 [originalmente: 68]

026. (05 fev) THIN (Lauren Greenfield, 2006) 71

027. (07 fev) O LABIRINTO DO FAUNO (Guillermo del Toro, 2006)* 55

028. (07 fev) BABEL (Alejandro González Iñárritu, 2006)* 31

029. (07 fev) PERFUME - A HISTÓRIA DE UM ASSASSINO (Tom Tykwer, 2006)* 54

030. (09 fev) VAMOS NESSA (Doug Liman, 1999) 66

031. (11 fev) /EMBRIAGADO DE AMOR/ (Paul Thomas Anderson, 2002) 100
[o que a obrigatória revisão anual do tal filme lá-do-topo nos traz de novo? tá-dá! absolutamente nada e, enquanto a sensação de realmente ter secado os detalhes deixa marcas, muito mais importante é o senso contínuo de reavaliação, que PDL permite, finalmente colocado em movimento. de algum modo eu poderia estabelecer no filme o meu marco regulatório e, não mais meu marco zero. eu sei dos momentos que eu geralmente rio, eu sou ciente das cenas que me fazem contorcer de felicidade, eu já tenho anotados mentalmente alguns problemas (dois: barry saindo de seu escritório e dando com a cara na porta = rendição: um filme com adam sandler; os dois minutos gastos com os bastidores do negócio corrupto do disque-sexo tiram parte da estranheza já inerente ao confronto final) e eu sei dos detalhes descobertos há poucas assistidas (o último foi georgia peach identificando o interlocutor como 'barry' mesmo, esquecendo-se do pedido dele por um pseudônimo, o que não só estabelece o aspecto fraudulento do sistema como também a não-percepção a escorregada dela por barry só relembra que sua ânsia por reciprocidade é superior à sua atenção aos procedimentos-padrão). a partir de agora a obsessão em coletar novas coisinhas cede passagem a um guilherme trazendo novas coisas ao filme a cada ano e respondendo de modos diferentes a algo já imortalizado. 'imortalizado' não é 'mumificado' e PDL sempre terá o mesmo frescor rico, esquisito e surpreendente. agora deixe-me contar porque eu caio de quatro por esse filme: é o technicolor do trabalho de arte lava-lamp alucinado de jeremy blake, é o p&b expressionista sinistro da perseguição de barry pelos quatro irmãos culminando num maleável barry se esborrachando no chão. é o tom screwball do caos controlado, com a empilhadeira derrubando caixas, é o sentimento anti-faroeste com o grande vilão num prosaico corte de cabelo (detonando qualquer tracejado bocejante de "este é o homem para temer" antes do duelo final) surpreendido por um anti-shane, o herói que encontra forças no amor e nas raízes (barry magneticamente orientado nos corredores do prédio de lena, cf. um confuso barry desorientado no mesmo edifício cenas atrás) e o que esse herói azulado exige do barbudo mascarado é apenas reciprocidade ("i'd say 'that's that' mattress man"). é lena, no interfone, explicitando que não importa onde quer que ele vá ou o que quer que vá fazer agora, ela quer comunicá-lo que gostaria de tê-lo beijado "just then" & é barry no telefone público havaiano esnobando a coleira da irmã e colocando o filme em outro ritmo, sereno e contemplativo contraposta à cena nervosa do disque-sexo. é tecnologia, é promoção por tempo limitado, são letrinhas pequenas, é convite irrefutável ("are you ready for an intimate affair?" no anúnico do disque-sexo, levado ao pé da letra), é apartamento com a persiana cerrada para privacidade, é empreendorismo com um self-made man querendo "diversificar" seus negócios, é cancelamento de cartão de crédito, é uma ida à oficina de carros e outra a um restaurante, acessos de raiva, festa de aniversário ("nós já temos bolo"), é um fim de semana numa ilha, são acidentes de carro, é um pronto-socorro e são aquelas cenas imediatamente deslumbrantes. é sissy, uma mulher do trio ladies k, na sua performance para "waikiki". é a câmera acompanhando sua dança e, quando ela estende os braços, a câmera num leve chicote se dirige ao nosso casal, os quais tem o silêncio interrompido quando lena diz "você veio. você veio e me tirou do quarto". (...) e eles voltam ao quarto para a cena de rendição mais adorável do mundo - a dos olhos mastigados e das bochechas marteladas - provando o diálogo dela como um instante de guarda-baixa, uma metonímia parte (quarto de hotel) pelo todo (enclausuramento, solidão). mas absolutamente nada se compara aos segundos mais iluminados que eu já testemunhei na vida: são aqueles quando lena chega ao saguão do hotel para o encontro com barry no havaí: ela surge e começa a subir os lances da escada mas sua primeira aparição é interrompida por um corte que a reposiciona fora do quadro e, na nova tomada, ela surge novamente, repetindo sua entrada triunfal, antes interrompida. sendo as duas tomadas partes do ponto-de-vista de barry, é de se supor que a chegada de lena é como uma miragem, barry fecha os olhos e recebe a confirmação de sua Presença logo depois que os volta a arregalar. pena que as pessoas geralmente só se recordam dos instantes que vêm logo depois, com barry e lena se beijando subexpostos e a multidão passando com a praia ensolarada ao fundo. enfim, fã é fã.]

032. (11 fev) FALLING ANGELS (Scott Smith, 2003) 40

033. (12 fev) /DUAS GAROTAS ROMÂNTICAS/ (Jacques Demy, 1967) 81 [originalmente: 86]

034. (12 fev) eXistenZ (David Cronenberg, 1999) 73

035. (13 fev) A CONQUISTA DA HONRA (Clint Eastwood, 2006)* 64

036. (13 fev) DEJA VU (Tony Scott, 2006)* 51

037. (15 fev) O ÚLTIMO VERÃO (Frank Perry, 1969) 67

038. (15 fev) A VIDA É TUDO O QUE TEMOS (Wolfgang Becker, 1997) 54

039. (16 fev) 13 TZAMETI (Géla Babluani, 2005) 47

040. (16 fev) /O DORMINHOCO/ (Woody Allen, 1973) 74

041. (17 fev) /ZELIG/ (Woody Allen, 1983) 68

042. (21 fev) UMA ADOLESCENTE DE VERDADE (Catherine Breillat, 1976)* 50

043. (21 fev) DJOMEH (Hassan Yektapanah, 2000)* 63

044. (21 fev) ELEIÇÃO (Johnnie To, 2005)* 62

045. (22 fev) LES BONNES FEMMES (Claude Chabrol, 1960) 71

046. (22 fev) RÁPIDO E INDOLOR (Fatih Akin, 1998) 49

047. (24 fev) EM JULHO (Fatih Akin, 2000) 41

048. (24 fev) /I ♥ HUCKABEES/ (David O. Russel, 2004) 85

049. (25 fev) O RAIO VERDE (Eric Rohmer, 1986) 78

050. (26 fev) ANATOMIA DE UM CRIME (Otto Preminger, 1959) 91

051. (26 fev) DIAS DE GLÓRIA (Rachid Bouchareb, 2006)* 51

052. (27 fev) ABRE LOS OJOS (Alejandro Amenábar, 1997) 70

053. (27 fev) /CORAÇÃO SELVAGEM/ (David Lynch, 1990) 80

054. (27 fev) /CLUBE DA LUTA/ (David Fincher, 1999) 73

055. (28 fev) CARTAS DE IWO JIMA (Clint Eastwood, 2006)* 55

056. (28 fev) A RAINHA (Stephen Frears, 2006)* 69

057. (28 fev) CHRISTINE (John Carpenter, 1983) 56

JANEIRO (último: /CARNE TRÊMULA/)


001. (03 jan) O MATADOR (Richard Shepard, 2005) 59

002. (03 jan) ART SCHOOL CONFIDENTIAL (Terry Zwigoff, 2006) 53

003. (04 jan) CASAMENTO ARRANJADO (Dover Koshashvili, 2001) 72

004. (04 jan) GEORGE WASHINGTON (David Gordon Green, 2000) 75

005. (13 jan) BORAT (Larry Charles, 2006) 45

006. (15 jan) DELIVERANCE (John Boorman, 1972) 63

007. (16 jan) TOUCH THE SOUND (Thomas Riedelsheimer, 2004) 64

008. (17 jan) A DAMA NA ÁGUA (M. Night Shyamalan, 2006) 60

009. (18 jan) GAROTA DA VITRINE (Anand Tucker, 2005) 53

010. (18 jan) EU ME LEMBRO (Edgard Navarro, 2005)* 39
(hippie fala "putz grila"; "essa foi a última vez que vimos Tal Personagem"; tal personagem é guerrilheiro esquerdista vs. ditadura dos milicos; famiglia dançando em frequência amarcordiana no final, incl. simbolismo filme-dentro-do-filme, simbólica imagem de uma grua subindo simbolicamente /corta/ câmera ascende ao céu e congela nas estrelas simbólicas; postêres dos insuportáveis filmes de bergman na parede sinalizando como devemos nos portar frente às cenas em que nosso herói descobre o pênis - a platéia também o descobre - em meio aos sermões em portunhol do padre e de sua irmã entrando num convento, i.e. culpa católica; esperma é a geléia do belzebu etc. melhor ficar com a culpa judaica e reler o magnífico O COMPLEXO DE PORTNOY. meio retardado, e de várias maneiras diferentes sendo que, bandeira branca hasteada, melhor coisa: Buceta Boca Cu. outro bom momento: garotos olhando palavras sacanas no aurélio, eles procuram "prostituta" e a acepção diz "procure meretriz", daí eles vão até "meretriz" não sem antes um garoto obviamente sabichão soltar "até parece que ele não quer que a gente aprenda".)

011. (18 jan) SERES RASTEJANTES (James Gunn, 2006) 60

012. (19 jan) /A LULA E A BALEIA/ (Noah Baumbach, 2005) 71 [originalmente: 61] (então, depois desse e d'A ÚLTIMA NOITE - o decente A ÚLTIMA NOITE, o do spike lee etc. - anna paquin é hors concours em papéis Femme Fatale 20-e-poucos-anos Letrada Rapariga Sexy as Hell. / gag inspiradíssima que ninguém, ninguém mesmo, notou: no hospital, o patriarca diz "chame a enfermeira loura que se parece com monica vitti aos 20.", daí garoto sai para ver a tal lula e a tal baleia - nota: títulos inexplicáveis que se explicam durante a projeção, esp. nos minutos finais, me irritam - e passa pelo amante da mãe preenchendo papéis de rotina enquanto do outro lado do balcão lá está nossa enfermeira loura, com as mãos segurando o queixo, quase bocejando: é o ennui antonioniano.)

013. (20 jan) PEQUENA MISS SUNSHINE (Jonathan Dayton e Valerie Faris, 2006)* 52

014. (22 jan) /PROCURANDO ENCRENCA/ (David O. Russel, 1996) 76

015. (24 jan) UNKNOWN WHITE MALE (Rupert Murray, 2005) 50

016. (26 jan) PINTAR OU FAZER AMOR (Arnaud & Jean-Marie Larrieu, 2005)* 65

017. (27 jan) THE THIN BLUE LINE (Errol Morris, 1988) 83

018. (27 jan) OS TRÊS QUARTOS DA MELANCOLIA (Pirjo Honkasalo, 2004) 27

019. (28 jan) /REIS E RAINHA/ (Arnaud Desplechin, 2004) 79 [originalmente: 70]

020. (28 jan) /TROCANDO AS BOLAS/ (John Landis, 1983) 57

021. (28 jan) LUCKY NUMBER SLEVIN (Paul McGuigan, 2006) 61

022. (31 jan) /CARNE TRÊMULA/ (Pedro Almodóvar, 1997) 65 [originalmente: bem mais]